演员的自我修养

     该书是现实主义戏剧流派的代表性著作      作者采用“半小说”形式，虚构了一群热心戏剧探索的师生，通过他们的练习实例与对话，为读者生动、有趣、深刻地阐述了“体验”在表演艺术中重要的作用，以及实际学习、运用的方式方法      传达出作者的戏剧主张      该书分两卷      第一卷论述演员内部体验过程诸技巧，如想象、情绪记忆等      第二卷论述演员外部体现过程诸技巧，如台词、剑术、体操等      作者生前完成第一卷，第二卷仅留下手稿，由后人整理出版      斯坦尼斯拉夫斯基将自已的艺术实践称之为“体验艺术”，并将之与舞台匠艺与表现主义等派别区分开来，认为艺术是生活的真实反映，创作是一种按照天性本身的规律进行的有机过程，而体验及其外部表现在生活中是下意识、反射式地自然而然发生的，因此“‘体系’所要探究的主要问题之一，就是如何自然地激起有机天性及其下意识的创作”，由此演员才能掌握自己的舞台自我感党，完成舞台现实主义的创作      认为“动作、活动―这就是戏剧艺术演员艺术的基础”      舞台表演的核心即在于贯穿动作以及完成最高任务——表达思想性的任务      它详细阐述了演员在形体、发声、性格、思维逻辑等方面所应具备的素养，从艺术观、想象力、注意力、情感记忆等多方面讲述表演的方法和技巧      第一部第二部序言原出版者说明引言原编者说明第一章 粗浅的表演第一章 转人体现第二章 舞台艺术与舞台匠义第二章 性格化第三章 动作、“假使”、“规定情境”第三章 身体表现力的发展第四章 想像第四章 造型第五章 舞台注意第五章 吐词与练声第六章 肌肉松弛第六章 舞台言语第七章 单位与任务第七章 演员和角色的远景第八章 真实感与信念第八章 速度节奏第九章 情绪记忆第九章 体系图第十章 交流第十章 结束词第十一章 适应及演员的其他元素、资质、能力和杆附录第十二章 心理生活动力第十三章 心理生活动力意向的线第十四章 内部舞台自我感觉第十五章 最高任务、贯串动作第十六章 演员舞台自我感觉中的下意识1911年，斯坦尼斯拉夫斯基开始撰写《演员的自我修养》，1938年6月，也就是他75岁时，才看到《演员的自我修养》的清样      作者写这本书，花了多年时间，为了修改它几乎用尽了后半辈子光阴      而书样出来时，他却要求“设计装帧尽量朴素些”，弄个简装本就可以了，竟然“羞涩”“颤抖”“脸红”      最后，因为病情恶化，他才同意不再修改，将二卷本的《演员的自我修养》交给出版社出版      两个月后他就去世了，没能看到出版后的书      演员“体验”过程的“自我修养”      外部表达依赖于内心体验      体验过程意义重大，是因为在创作的时候，每一个步子，每一个动作，每一个行动，都应该由演员的情感给予生命和依据      因此，没有体验的真正艺术是不存在的      真正的现实主义戏剧并不是表演角色，而是真正地体验角色，不是表演形象，而是生活在形象之中      这时候演员不能和角色分开，而观众所看见的不是作为角色的演员，而是作为一个活生生的人的角色，因此要在舞台上把角色体现好，必得经历一个体验过程      演员的“第一自我”被摆脱了，深感我就是角色，完全与角色融为一体，剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地，确定无疑地生活其间      如果演员做到了这一切，他就已经接近了角色，他便和角色一起感觉，这是走向创作的出发点      所以体系是作为体验的体系，体验的原则是产生体系的根本，也是体系的目的      正因为在这一点上，它比其他表演流派最为显然，最为明确      舞台真情实感与体验体系的区别表现在两点：一是体验的过程可以分解成一系列心理技术的元素，因此体验过程是具体的      但从前内部舞台的自我感觉只是偶尔来临，仿佛是由于“上天降福”，现在演员拥有一种心理技术，它能够听从自我的心意和吩咐，去造成这种内部舞台的自我感觉      体验心理技术的诸元素有想象、注意、单位与任务、真实感与信念、交流、适应等等，演员在舞台上要和在实在生活中一样，他那构成人的自我感觉的各元素应该是不可分割的，在正确地造成了内部舞台自我感觉中，只要有一个元素不正确，它马上便会牵连其他元素，使这些元素跟它一样不正确，从而破坏创作时必须具备的内心状态      但是只凭心理技术的诸元素还不能构成完整的内部舞台自我感觉，作为演员还必须要受到他的心理生活动力的智慧、意志和情感的激发和推动      心理活动力以自己的力量、智慧、情绪、思想来感染元素的整体，同时把角色和剧本某些细小部分传达给元素，演员在同剧作家的作品初次见面时，这些细小部分曾那样使心理生活动力着迷，并激起它们去进行创作      总之，无穷尽的想象、虚构、注意对象、交流、任务、欲望和动作、真实与信念、情绪回忆和适应心理通过队列的形式推动这些元素，而心理活动力本身也就因此受到创作热情的更加强烈的感染      这样，智慧、意志和情感就变得更加积极，更有行动性了      它们受到想象虚构的更加强烈的刺激，这些想象虚构使剧本更加接近真实，使任务更有根据      这就帮助各种动力和元素能更好地在角色中去感受生活的真实，帮助它们去相信那些舞台上所发生的一切事情实际上也是可能发生的      所有这些加在一起激起了体验，唤起了跟剧中人物在舞台上进行交流的要求——而为了交流，就需要有适应      这样，元素的队列就逐渐往前走，最后演员——角色的所有元素在共同意向的基础上汇合，造成了演员在舞台上的一种极其重要的内心状态，就是内部舞台自我感觉      二是体验过程的规律性      作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性，只要自然得法地去挖掘和激发它，去引导和发展它，就可能使演员依据自己的本性体验角色，而且正因为出于自己的本性，所以才可以在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事      因此如何自然地激起有机天性及其下意识的创作是体系的主要任务之一      斯坦尼斯拉夫斯基在此基础上建立起了体系的三大基本原则：第一个原则是“能动性和行动的原则”      它说明不可以表演形象和热情，而应当本着形象和热情来行动      在表演三要素动作、假使、规定情境中，动作是最根本、最主要的元素，是创作自我感觉诸元素中第一元素，也就是心理技术的全部意义就在于创作器官中的一切元素使之行动起来      仅只一个“情感的逻辑”是不够的，它必须融合在行动的逻辑和顺序里，内在的东西必须获得外在的表现，精神的行动必须通过形体的行动表现出来      但是这还不够，问题不在于动作的本身      能够“一般化”地在舞台上真实动作起来还不行，关键在于动作的逻辑性，必须选择为了达到目的所必须的动作      并不是任何真实的动作都是必要的；演员所要的动作是要经过选择的、可以完成既定任务的动作，必须是有内心根据的合乎逻辑的、有顺序的、而且在现实中是可能的      如果它们的逻辑是循序渐进地奔向最终目的、剖露主题思想，完成最高任务，那这一串经过选择的动作就是“贯穿动作”      一切个别的动作都是为了实现最高任务而存在的      所以在体系里最重要的就是“贯穿动作”和“最高任务”      体系里的一切元素都是受它们支配，为它们服务的      第二个原则就是“普希金的名言”      普希金的名言要点是：纯真的热情，或者说真实的情感，是由规定情境中产生出来的      所以在舞台上必须想到的不是情感，而是规定情境，而是自然地产生纯真热情的规定情境      所以问题并不在于谁“符合”谁，而是只有规定情境才能产生的真实情感      形体松弛，没有肌肉紧张，身体器官完全受活动意志支配是演员进入创作状态时的第一个基本条件      只有这样，演员才能用身体表达他心灵中所感受到的东西      形体松弛还可以促使自然的自我感觉，减轻演员的精神负担，使他注意舞台的事件，但它的取得必须依靠于演员把全部注意力整个地在自觉计划与行动的逻辑与顺序的时候才能成功，并且只有在下面两种情况下才是有效的：（一）要给注意力装上幻想的翅膀；（二）演员像任何艺术家一样，要把自己摒除在实在世界之外，而沉浸于艺术作品所创造的世界里，沉浸在幻想的世界之中      另外两个元素“想象”与“假使”就产生了      只有在想象的帮助下，演员才能相信这个虚构的世界是真的，只有借助于想象，演员才能把“幻想的虚构”变成舞台的真实，通过对以往的“情绪记忆”，在“假使”的想象的真实里，演员也就真心诚意地相信，而且比相信真正的时候更有热情      相信了虚构的生活，演员就能开始创作了      “规定情境”和“假使”一样，是种假定“想象的虚构”      任何一个剧本，演员都要碰到作者和导演的许多层次的“假使”，即各种“规定情境”       “规定情境”就是一种“假使”，而“假使”也就是一种“规定情境”      一个是假定（假使），另一个是对假定的补充（规定情境）      “假使”永远是创作的起点，而“规定情境”是创作的发展      只有依靠所有这些“规定情境”，才能够创造出人的“纯真的热情”      只有“规定情境”和对“规定情境”的判断，才能够在演员心头引起真正的体验，并且引导演员走向真正的生活      体系并不承认“一般化的行动”，只承认具体的规定情境中的具体行动      这就是说，规定情境的不断的线，乃是演员在形象中的一切思想、行动、情感的源泉      人的行动的逻辑和顺序完全取决于具体的生活环境，取决于实践      舞台形象也是如此      规定情境中有热情的真实，这就是说，首先要创造规定情境，真诚地相信它们，那时“热情的真实”就自然产生      规定情境线制约着演员创造角色的全部过程      它能引起视象，并能使角色在演员的意识中活跃起来      它决定了挖掘台词的可能性，并且帮助产生角色      它阐明了典型环境，而典型环境也就使得演员能够找到典型的行为，创造出典型的性格      它规定行动的逻辑和顺序，阐明角色的主要目的，指出角色的远景，并且自然地导向最高任务      第三个原则是天性本身的有机创作      整个体系的目的是用有意识的演员技术来引起下意识的创造，使演员的天性发挥它的作用，而天性可以说是最优秀的艺术家      不能杜撰创作法则，法则存在于人的天性的自然之中，只需要认识它们，并且掌握它们      创作不是理论，也不是一套规则和手法      “创作者”就是人们本身的天性      形象只能从自己身上创造出来，因此，必须在角色身上找到自己，并且在自己身上找到角色      如果演员不仅能在作者台词的范围内生活在角色里，而且能够扩大作者台词的范围，找到角色的过去和未来，这就意味着演员的创作天性已经跟角色结合在一起了，就意味着演员的创作天性已经取得了彻底的解放，能够感受任何情况，并且轻松愉快地适应它们      体系的第三个原则说明了通过有意识的技术，达到演员天性的下意识的创作（通过意识达到下意识，通过随意达到不随意），把一切下意识的东西交给天性这魔法师，演员自己就去采取我们所能达到的途径——有意识地去进行创作和采用有意识的心理技术手法好了      在进行创作的时候，一方面应从自我出发，从自己的创作天性出发      另一方面也要“依照创作的法则”      所以说，要自觉地有目的地进行创作，这种创作劳动体现在积极的舞台行动里，而舞台行动又必须在规定情境里完成      因为只有规定情境才能产生出纯真的热情，也就是可以造成自然“体验”的人的天性的有机性能      没有“体验”就没有真正的生活，因而也没有真正的艺术——没有“体系”      中国演员、戏剧与社会活动家、中国古典戏曲家梅兰芳：《演员的自我修养》无疑是一部伟大的著作，我毫不怀疑，它将成为极其珍贵的指南，不仅对我，而且对我所有的同行都是这样      书名出版时间出版机构译者ISBN演员的自我修养1943年7月重庆新知书店郑君里、章泯译暂缺演员的自我修养1947年9月上海新知书店郑君里、章泯译暂缺演员的自我修养1948年6月上海新知书店郑君里、章泯译暂缺演员的自我修养1948年3月大连光华书店郑君里、章泯译暂缺演员的自我修养1948年9月哈尔滨光华书店郑君里、章泯译暂缺演员的自我修养1950年1月生活・读书・新知三联书店郑君里、章泯译暂缺演员的自我修养1951年3月生活・读书・新知三联书店郑君里、章泯译暂缺演员的自我修养1959年11月中国电影出版社林陵，史敏徒暂缺演员的自我修养2012年6月生活・读书・新知三联书店郑君里、章泯译暂缺演员的自我修养2013年4月台北新锐文创出版社郑君里、章泯译暂缺演员的自我修养2014年6月生活・读书・新知出版社郑君里、章泯译暂缺演员的自我修养2015年6月华中科技大学出版社刘杰译9787568006804演员的自我修养2017年12月民主与建设出版社陈筱慕译9787513917469斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），俄国演员、导演、戏剧教育家和理论家      生于莫斯科一富商家庭      14岁开始登台演剧      1898年与戏剧家丹钦科一起创建莫斯科艺术剧院，培养大批戏剧人才      他导演和担任艺术指导的话剧、歌剧共120余部，如《青鸟》《海鸥》《叶甫盖尼·奥涅金》等      他创立的演剧体系继承与发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果      著有《我的艺术生活》《演员的自我修养》《演员创造角色》等